La Era Marconi

Entrevista exclusiva al nuevo director de la Orquesta Escuela de Tango

¿Qué significa para usted dirigir la OET? ¿Habrá muchos cambios en cuanto al método pedagógico y las metas fijadas a sus alumnos?
Es una gran responsabilidad porque la obra que hizo Balcarce es muy grande. La idea es muy buena. Trabajar con gente -casi o en su totalidad- amateur y enseñarles los caminos por los que ha pasado el tango. La OET es realmente una escuela donde cada estilo es una materia. La responsabilidad es mucha porque no hay que perder la línea que dejó Emilio. No sé si tenemos las mismas formas de indicarle a la gente cómo tiene que tocar. Pienso que cada uno lo ve desde distinto ángulo pero el resultado tiene que ser el mismo porque tienen que sonar como aquellos estilos. Yo puedo sentir ideas de determinados próceres, como Aníbal Troilo, de modo distinto a Emilio pero el resultado tiene que ser siempre el mismo: que los alumnos, futuros músicos, sepan cómo eran esos estilos no para copiarlos sino como un alimento, un sumar experiencias que no las pueden tener. Nosotros en nuestra época, y más en la generación de Emilio, cualquier músico quería tocar el estilo de Osvaldo Pugliese o de Troilo porque a ellos los íbamos a ver, sonaban en la radio o teníamos la posibilidad de tocar con ellos. Ahora aprenden a través de lo que escuchan y por medio de lo que uno le puede inculcar.

Considerando esas diferencias y que antes no habían escuelas de tango, ¿se puede inculcar todo lo que se tocaba en aquella época?
Ahora hay que transmitírselo porque tenemos un material bastante extenso, que incluye algunas orquestaciones originales sacadas de las grabaciones. Así que no es que enseñamos “escuchen esto y vean si pueden tocar así”. Se lee, se trata de enseñar cómo se tocó en ese tiempo, pero los alumnos tienen todo el material de lectura a su disposición.

En una entrevista señaló que “el futuro del tango pasa por los músicos” ya que “es el músico el que no se tiene que quedar”. Y agregó: “Pero ojo que no se trata sólo de hacer algo distinto solamente, sino distinto y bueno”. Balcarce, en un reportaje reciente, también habló del futuro del tango pero hizo hincapié en que su futuro depende de que los músicos tengan las posibilidades económicas, que hoy no tienen, para ganarse la vida dedicándose exclusivamente al tango...
Una cosa es hablar de los impedimentos y otra, emana de en qué puede estar el progreso del tango. Si nos referimos al tema económico, entonces nos bajoneamos y no hablamos más de tango. Creo que el futuro y el presente, y siempre fue así, está en los músicos. Nunca está dicha la última palabra en ningún género musical. Si no se hubiera acabado la música en la época de Johann Sebastian Bach. El tango, como cualquier otra música, tiene sus progresos, su oportunidad. Depende del rendimiento de los músicos.

¿Por qué después de Astor Piazzolla el tango no tuvo tanta difusión en Argentina como la tuvo en esa época y como la tuvo en los ’40 con las grandes orquestas?
Ahí podemos entrar a hablar un poco de lo que eran las posibilidades económicas. En los años ´73 y ’74 yo trabajaba en el Caño 14 y había un elenco que contaba con Troilo, Roberto Goyeneche y todo el ballet de Juan Carlos Copes. Ahora resulta que en cada lugar hay un solo número y es un cuarteto, un trío. Esos son los impedimentos que tenemos para que se armen grupos y trabajen músicos sin necesidad de viajar tanto. Hasta ahora estamos analizando las contras. Sin embargo, el tango de hoy tiene ventajas: antes el músico no salía de la General Paz y como mucho, iba a Rosario y a Córdoba. Ahora, cualquier chico de 18 años viaja a Japón, Estados Unidos, Europa.

¿Qué puede decirnos de los tiempos en que trabajaba con Copes?
Lo suyo fue un comienzo casi paralelo mientras estaba en la orquesta de José Basso y hacía otras cosas. Fue la época del ’70. Creo que todo sirvió, fue un aprendizaje, tanto estar con un grupo de ballet como lo demás. Fue un alimento que ojalá cada músico tenga la suerte de tenerlo y una suerte, también, porque trabajé con distintos músicos en distintos lugares y en distintas orquestas y eso va haciendo la carrera de uno.

¿Cómo hace un músico de la Orquesta Escuela para alcanzar la extensa trayectoria y los tantísimos logros que usted consiguió?
Bueno...lo que natura no da, Salamanca no presta. Todo depende de lo que vos tengas dentro tuyo y tener la suerte de que más o menos te guíen bien. Aunque a veces uno sale de la nada: cuántos hemos aprendido, y lo digo así porque a mí me ha pasado, de escuchar, de preguntar y no, de tener maestros.

Es muy difícil no meter al mercado discográfico en esta conversación.
Eso es lamentable porque a las compañías no les interesa grabar esta música. Yo estuve cinco o seis años en Warner Music, y grabamos con el Nuevo Quinteto Real hasta que un buen día nos dijeron: “No nos interesa más grabar tango, cada uno debe hacer su producción propia y ver que alguien se lo distribuya, le haga la etiqueta...”.

Difícil llegar a Japón así.
No, se llega igual porque por suerte hay un apetito de tango en todo el mundo y no se va a esperar que una gran compañía te distribuya los discos: uno averigua por Internet. Así que no hace falta ni Columbia ni Warner ni una de ésas.

Sí pero es raro que haya compañías en Argentina que están reeditando Duke Ellington u otros pero no están editando nuevo tango argentino.
Es extraño porque en un momento, hace al menos 10 ó 12 años, el tango tenía mucho auge y ahora, no sé por qué, no les interesa, no invierten, no hacen una producción ni buscan nuevos valores. Porque a veces no pasa por reeditar todo lo de Troilo o lo de Pugliese: como hacen en el rock, la salsa o en cualquiera de esas estupideces, busquemos una figura, un autor y compositor, hagámosle una producción de 10, 12 temas nuevos. Que no vuelva a cantar “Naranjo en Flor” o “Sur” aunque nos fascine. Aunque sea, que le den la posibilidad por ser una cara bonita. Pero ni siquiera pasa eso.

¿Qué le llamó la atención de sus giras al exterior con respecto a cómo percibieron el tango los distintos tipos de públicos y de culturas?
Ya no llama la atención que en cualquier lugar la gente no sólo escuche tango sino que además sepa bailarlo y conozca una serie de tangos. Eso al principio llamaba un poco la atención. No hablemos de Japón donde escuchaban tango ya en la época de Canaro. Pero a mí me tocó la posibilidad de ir a Nueva Zelanda y me decían que ahí había academias de tango.

En ese tipo de festivales, ¿para qué públicos se toca?
Son festivales de jazz donde podés hacer cualquier tipo de música. Pero son fantásticos porque te aplauden como si fueras Chick Corea (se ríe. Es interesante porque el tango es aún para ellos una música con mucho para explorar, lo cual no pasa en otros géneros. Es lo que pasa con las Sinfónicas también, que a veces se meten con el tango.

También es destacable que la mitad del público de shows de tango en Argentina son extranjeros.
Bueno, en esa época que mencioné en la que Caño 14 tenía un elenco impresionante los precios para esos eventos, sin embargo, eran accesibles para la gente. No necesitábamos del turista. Ahora no sé por qué luego hubo un desfasaje tan grande y la gente cuando le cobraste diez dólares ya arruga. Para el turista, diez dólares, que son seis ó siete euros, es un café.

El año pasado tocó en Japón para el “Martha Argerich Meeting Point”. ¿Cómo fue esa experiencia?
Fue fuerte porque que me convocara Martha, con quien ya habíamos tocado juntos en el Teatro Colón, para que yo cerrara el recital, siendo yo un bandoneonista (se ríe), ¡la pucha que fue responsabilidad! ¡mamma mía! Por suerte, además, me sentí muy bien y era en Japón, donde hay discos míos dando vuelta y donde ya tenía cierto público asegurado.

Saliendo un poco del tango, en una entrevista nombraba a Quincy Jones y Don Costa como grandes productores. ¿Cree que hay grandes productores artísticos en Argentina?
Sí, hay músicos que pueden producir música para cualquier música de orquesta y que además le interesen números. Ahora, en quince días, tengo la posibilidad de estrenar una obra con la Camerata de Bariloche. Pero las oportunidades son contadas. Entonces, si no hay posibilidades: ¿cómo vas a conocer cuántos músicos pueden hacer algo así? Hay un montón de músicos que tienen obras almacenadas en su casa. Le pasó a Piazzolla: su música se tocó de modo masivo recién cuando se murió.

Usted tocó con Lalo Schiffrin en Colonia, Nueva York, San Diego y Pórtland. ¿Cómo fue esa experiencia?
Bueno, no vamos a negar lo que es Lalo Schiffrin: a cualquiera le produce un gran orgullo tocar con él. Tal vez mi acercamiento haya sido más fácil porque es argentino, me conoce desde hace mucho pero fue muy lindo porque él tampoco suele tocar tango y se apoyaba mucho en mí. Es un tipo fantástico, como todo sabemos, un talento.

De la época en que tocaba con Troilo y de la que lo hacía con Goyeneche, ¿podría recordar alguna anécdota?
Muchas anécdotas, y la mayoría no se pueden contar (risas). Pero era muy lindo trabajar con ellos porque era una diversión y la música es para hacerla con placer y divertirse. Con el Polaco, uno se divertía y más que acompañarlo se armaba un diálogo en el escenario. Incluso, en el medio de alguna letra cantaba un chiste (se ríe).
(Marconi mira su reloj. Sus alumnos, que desde hace unos minutos se encuentran ensayando, lo están esperando).

La última: después de tan extensa y prestigiosa carrera, ¿le queda algún objetivo pendiente en el tango?
Siempre me va a quedar algo pendiente. El de dirigir la OET es un gran desafío que a mí me encanta. Creo que para todo músico, llegado a una edad, a una experiencia, es bueno dedicar un tiempo a la enseñanza también.