El cine iraní de las ultimas décadas
A partir de 1979, el cine iraní declinó abruptamente debido a los cambios políticos y culturales que se produjeron con el ascenso del ayatollah Khomeini. Entonces, se censuraron películas, se proscribieron cineastas y se cerró la importación de películas extranjeras. Sin embargo, a mitad de la década del ochenta, el gobierno decidió que el cine no necesariamente se contradice con el fundamentalismo islámico y creó la Fundación Farabí de Cine para fomentar a la alicaída industria. Como resultado de ello, la producción creció, debutó una nueva camada de cineastas, aumentó la cantidad de espectadores y varios films lograron una triunfante inserción en los festivales internacionales, especialmente los de Abbas Kiarostami. No obstante, la censura continuó en vigencia y directores como Bahman Farmanara y Sohrah Shahid-Saless siguieron proscriptos. Parte de esta situación varió con la asunción del Presidente Jatami y la implementación de su política progresista en 1997. En los últimos años, pese a que aún el mercado permanece cerrado y a que todavía existen casos de censura, la gradual liberalización en el campo cinematográfico posibilitó un mayor intercambio (coproducciones) con occidente, la vuelta de varios cineastas y la incorporación de la mirada femenina a partir de directoras jóvenes como Samira Makhmalbaf.

Fronteras de la ficción
Samira Makhmalbaf supo la historia de las niñas que crecieron sin salir nunca de su casa a través de un noticiero televisivo. De inmediato, se contactó con la familia, los vecinos y el área de la asistencia pública que tenía el caso a su cargo e inició la investigación. Simultáneamente, fue haciendo un registro fílmico de este proceso y, ya con todo ello, diseñó el guión junto a su padre, Mohsen Makhmalbaf. Por último, sobre la base de ese guión, recreó situaciones que le permitieran redondear la historia y completar los baches narrativos de lo que había documentado. De tal modo, el film quedó configurado con una rara (y armoniosa) mixtura de ficción y realidad. Dónde comienza una y dónde acaba la otra, cuáles son las "fronteras de esa ficción" (1) son cuestiones que, si bien no parecen relevantes a efectos de la historia, interesan a la hora de estudiar la articulación narrativa y la concepción de la puesta en escena.
Desde otra perspectiva, esta particularidad de La manzana plantea también interrogantes de tipo metacinematográfico. Pues el hecho de que no haya actores, que los personajes se interpreten a sí mismos, que los espacios y, en muchos casos, las situaciones sean las reales, ubica al film en un límite complejo. No es ficción basada en un hecho real. Pero, tampoco es el mero registro documental de un acontecimiento (recordemos que se han insertado escenas de ficción). La cámara de Makhmalbaf testimonia -sin prejuzgar ni condolerse- las explicaciones fundamentalistas del padre, el cándido despertar de las niñas al mundo, la decisión del Estado que las devuelve al hogar paterno. Ahora bien, qué ocurre si damos vuelta el planteo y pensamos en qué medida el rodaje puede haber jugado como variable externa. ¿Cuánta conciencia había de que todo ello se estaba filmando? ¿Cómo incidió esto en el desarrollo de los hechos? (2) ¿Hasta qué punto la filmación condicionó episodios como el de la visita de los padres a las niñas, el encuentro con la asistente social o el paseo por la ciudad? En definitiva, ¿qué hubiera sido de Zahra y Massoumeh sin la presencia de la cámara?

La directora
Samira Makhmalbaf nació en Teherán en 1979. Como hemos planteado más arriba, es hija de Mohsen Makhmalbaf, uno de los directores iraníes más prestigiosos y reconocidos en occidente. Su primer contacto con el cine fue como actriz para un film de su padre (Baysikelran, 1987) cuando tenía ocho años. A los quince ingresó en una escuela de cine. Paralelamente, asistió a su padre en algunos trabajos cinematográficos y dirigió cortos en video.
En 1998, debutó precozmente en el largometraje con La manzana. Ovacionado en los festivales internacionales de Lorcano, Cannes y Valladolid, unánimemente elogiado por la crítica y adquirido por distribuidoras de todo el mundo, el film resultó un éxito. Ello dio también trascendencia internacional a su autora, quien entonces contaba con apenas dieciocho años.

[1] La cita hace alusión al libro de Javier Maqua, El docudrama. Fronteras de la ficción. Cátedra. Madrid, 1992. Subir
[2] Ver: Eco, Umberto, La estrategia de la ilusión. Lumen. Buenos Aires, 1992, p. 212. Subir