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Archivo fílmico-pedagógico

Rollo girando
La naranja mecánica
Una mirada cinematográfica
por Diana Paladino


La adaptación
Cuando, en 1971, Anthony Burgess vio la adaptación que Kubrick hizo de su novela, habló elogiosamente acerca de la "exquisitez técnica" y "la maestría kubrickiana" del film. Sin embargo, es evidente que, más allá de lo formal y del diseño plástico de la imagen, las visiones filosóficas y morales de ambos -escritor y cineasta- eran disímiles. Pues, a diferencia de Burgess que plantea una suerte de "redención final" del personaje y abre una nueva perspectiva a partir de su reincorporación a la sociedad, el film de Kubrick sustenta la tesis de que el hombre es originalmente violento y que esa agresividad no puede revertirse totalmente. Al respecto, en una entrevista publicada el 27 de febrero de 1972 en el New York Times, el cineasta declaró: "Hemos nacido de monos erectos, no de ángeles caídos. Y esos monos eran unos asesinos armados ¿De qué vamos a asombrarnos? ¿De nuestros asesinatos, genocidios y misiles? No, sino de nuestras sinfonías, por pocas veces que las toquemos, de nuestros tratados, por poco que valgan, de nuestros sembrados, por más que a veces los convirtamos en campos de batalla, de nuestros sueños, por más que raras veces se conviertan en realidad. El milagro del hombre no reside en cuan bajo ha caído sino a qué altura se ha elevado". Ahora bien, esta concepción acerca de la esencia del hombre no es privativa de La naranja mecánica, pues subyace en toda la obra de Kubrick, especialmente, en 2001: Una odisea del espacio.
Resumiendo, el punto clave que diferencia a la novela del film es el desenlace. Aunque, justo es decirlo, tampoco se trata de una versión libre ideada por Kubrick. Él utilizó la versión de la edición norteamericana de la novela que se publicó en 1962, en la cual se elimina el capítulo final. Transcurrido cierto tiempo, menos elogioso con el film y con el cineasta, Burgess (1) arremetió: "Mi libro tiene 21 capítulos. En el último, el personaje central acaba por casarse, por tener hijos y por cambiar de vida. Es decir, se pasa a las filas de la ´normalidad´. Kubrick cortó este capítulo de mi historia y parece que al final se obsesionó con la idea de la violencia. Por lo tanto, yo no me reconozco cuando veo esta película". El director, por su parte, justificó su decisión diciendo: "El capítulo veintiuno describe la rehabilitación de Alex pero, en mi opinión, es poco convincente y no es coherente con el estilo y la propuesta del libro. No me sorprendería saber que el editor haya forzado de algún modo a Burgess para añadirlo en contra de su propia opinión, para que el libro concluyese de un modo más positivo. Ciertamente nunca me ha atraído la idea de utilizarlo". (2)
Aunque la polémica parezca anecdótica, no se trata de un dato menor. No si consideramos que este solo detalle cambia de punta a punta el sentido ideológico de la historia y distancia abiertamente al film de la novela original de Burgess.

Momentos del film
El film se divide en dos grandes partes. En la primera se muestran la violencia y las perversiones de que son capaces Alex y sus drugos: golpean en la calle a un mendigo borracho, luchan con otra pandilla, amordazan a un escritor que les brindó hospitalidad y violan delante de él a su esposa, ingresan a una casa y Alex asesina a la mujer aplastándola con una escultura fálica. En la segunda parte, cuando Alex, que ha sido sometido al tratamiento "Ludovico", es devuelto a la sociedad como un ser vulnerable y desprotegido, se repiten algunas de estas situaciones pero en sentido inverso. Las víctimas toman revancha convirtiéndose en los victimarios del joven: el mendigo lo golpea, el escritor lo tortura, sus padres alquilan su habitación a otro, los ex-drugos, ahora policías, lo maltratan. Entre ambas partes, a modo de bisagra entre el Alex violento que produce nuestro rechazo y el Alex indefenso que nos provoca cierta piedad y compasión, median las instituciones: la cárcel, el centro donde se le aplica el tratamiento "Ludovico", la presencia del Ministro de Estado y el sacerdote, quién -a su vez- instaura el tema del libre albedrío cuando expone sus dudas sobre la efectividad del tratamiento: "La bondad viene de adentro, es algo que uno elige. Cuando un hombre no puede elegir, deja de ser hombre."
Por último, en el epílogo, la visita del Ministro y la frase de Alex "¡Sí, yo ya estaba curado!!!!" mientras suenan los acordes de la Novena Sinfonía de Beethoven, cierra circularmente la narración, dejándonos con la certeza de que nada ha cambiado.
Desde otra perspectiva, Juan Miguel Company y José Javier Marzal han interpretado al episodio del tratamiento "Ludovico" como una metáfora sobre el propio espectáculo cinematográfico: "En la oscuridad de la sala de proyección, Alex será obligado a tomar conciencia, a partir de las imágenes proyectadas, de su propia conducta violenta, y a desarrollar un profundo rechazo hacia ellas. El paralelismo con el mito de la caverna de Platón -una teoría de conocimiento, en toda regla- es pues inevitable. Alex asiste a la proyección, aprisionado en una camisa de fuerza, con unas pinzas que le mantienen abiertos los ojos y unas correas que no le permiten retirar la vista de la pantalla. Alex, como el resto de los humanos, está a merced de la manipulación de lo real a la que nos somete el poder de la imagen -no sólo cinematográfica- en nuestras sociedades contemporáneas." (3)
Cuando se estrenó el film, la crítica -especialmente la neoyorkina- fue implacable. Se le recriminó la ambigüedad del mensaje y el hacer una apología de la violencia. No obstante, hubo un reconocimiento al formidable trabajo de la puesta en escena y a la ajustada armonía lograda entre la estética del Pop, los motivos eróticos de los objetos y la asepsia arquitectónica de los decorados.

[1] En La Vanguardia, 7 de octubre de 1978, Barcelona. Subir
[2] Ciment, Michel (1980): Kubrick. Calman-Levy: París. Subir
[3] Company, Juan Miguel, José Javier Marzal (1999): La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. Generalitat Valenciana: Valencia. Subir

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