"...decir que los culpables son monstruos es una excusa, los monstruos existen, pero son demasiado pocos. Los más peligrosos son los hombres comunes, los funcionarios listos para creer y obedecer sin discutir..."
Primo Levi (1)
Marco Bechis construye un relato sobre la dictadura militar
en Garage Olimpo basado en hechos verídicos que asumen la forma de
ficción. Cabe señalar que en aquel siniestro período,
Bechis mismo estuvo secuestrado diez días en un centro de detención
clandestino llamado Club Atlético.
Dice Pilar Calveiro en su libro Poder y desaparición: "El golpe
de 1976 representó un cambio sustancial: la desaparición y el
campo de concentración-exterminio dejaron de ser una de las formas
de la represión para convertirse en la modalidad represiva del poder,
ejecutada de manera directa desde las instituciones militares. Desde entonces,
el eje de la actividad represiva dejó de girar alrededor de las cárceles
para pasar a estructurarse en torno al sistema de desaparición de personas,
que se montó desde y dentro de las Fuerzas Armadas".
Es nuestra intención aquí revisar cómo funciona la violencia
planificada y sistemática, y para ello haremos uso de este film: cómo
se instaló una burocracia de la muerte que hizo funcionar una megamáquina
de torturas, con un aceitado funcionamiento para extraer información,
aterrorizar y matar.
Héctor Schmucler, refiriéndose a las intenciones de olvido sobre
las que se sostiene la historia de la Argentina de los últimos veinte
años, plantea: "Se trata de olvidar que en la Argentina un espacio
de desaparición fue posible. Un espacio que atañe a toda la
sociedad y en el que víctimas y victimarios se propician en una coincidencia
trágica. No es la ´verdad histórica´; la que intenta
olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse por qué el crimen
se hizo posible. No lo que ocurrió, sino cómo ocurrió."
(2)
Es posible pensar en Garage Olimpo en esta clave: cómo toda una sociedad
acompañó o silenció la concreción de estas aberraciones
que son parte de una trama y un tejido social, aunque esa totalidad presenta
matices en las responsabilidades.
La película presenta como idea-fueza la relación que se da entre
una víctima y su torturador; plantea la relación víctima-victimario
intentando correrse de una lógica binaria maniqueísta, tomando
distancia y tratando de mostrar otro tipo de complejidad. La relación
que establecen los personajes centrales -María, secuestrada detenida,
y Félix, su torturador- en el tiempo de encierro de María, se
enmarca en otro orden: él la tomará como a su protegida y ella
se dejará proteger, como única forma de no perder totalmente
su humanidad.
Siguiendo esta misma lógica, los torturadores aparecen representados
como unos pibes "comunes" (sin quitar el peso que esto significa
y el lugar que los mismos tuvieron en el genocidio) y de este modo se los
muestra jugando al ping-pong o escuchando fútbol por la radio mientras
están a cargo del turno de control. El film es una reproducción
del funcionamiento cotidiano del campo, enfocándolo en el orden del
terror cotidiano, lo que todos los días sucedía en ese lugar
entre sus habitantes.
Cuenta Calveiro, acerca de su propia experiencia, que la diferencia entre
la vida en los campos y la vida común no está en la presencia
o ausencia de moral, está en otro lado. Y es que, en una existencia
ordinaria, los contrastes de los que habla no aparecen a la luz del día.
Los gestos egoístas se disimulan en actos de rutina, y además
el peligro que puedan implicar es muy limitado: de ellos no dependen vidas
humanas. (3)
Sumamos a esta experiencia otras voces, como la de Primo Levi, retomadas por
T. Todorov en su libro Frente al límite: "En el campo, donde es
preciso escoger a veces entre salvar el pan o salvar la dignidad, entre la
inanición física y la inanición moral, todo se pone en
evidencia (…); la vida de los campos proyecta en grande y hace elocuente
eso que, en el runrún cotidiano, puede fácilmente escapar a
la percepción."
Algo de esto se perfila en el objetivo del director del film: "La clave
del horror para mí era con cuanta superficialidad esta gente torturaba,
mataba, se comía un sándwich, escuchaba la radio, tomaba cerveza.
Esto era así. Y cómo la sociedad tapaba. Entonces, de alguna
manera, lo que nos propusimos fue golpear en esa dirección." (4)
Es así como Félix, el inquilino de la casa de María,
un joven que no se muestra preocupado por ningún tipo de ideología,
ni de ideal político, es presentado como un chico cualquiera, un chico
gris. Quizá puede pensarse desde allí la complejidad que marca
Bechis, la complicidad de mucha gente que decía no estar comprometida
con nadie, para quien torturar era un trabajo.
Por otra parte, la relación del campo de concentración con la
vida cotidiana puede observarse en la relación entre el campo y el
afuera. Es así como en el film sólo se muestra un radio (el
garage), pero pareciera que el director de algún modo nos lleva a pensar
en la persistencia de ese otro campo que ha quedado atrás y que tiene
que ver con el silenciamiento de toda una sociedad. Intensifica la presencia
de lo no mostrado. Ese campo presente hace más fuerte, más insistente,
la ausencia de otra imagen. Esta es la manera que la película se refiere
al horror y al dolor, quizás aquí reside la mayor violencia,
porque apunta a registrar el latido de lo siniestro devolviéndolo a
su condición cotidiana.
Pilar Calveiro lo dice de este modo: … "El proceso de Reorganización
Nacional no fue una extraña perversión, algo ajeno a la sociedad
argentina y a su historia, sino que forma parte de su trama, está unido
a ella y arraigada en su modalidad y en las características del poder
establecido…"
Por otra parte, Bechis utiliza el recurso de no mostrar todo, sino de montar
escenas donde puede. Las escenas de violencia "reales" (momentos
en que alguien iba a ser torturado), se intuyen mediante el uso del sonido.
Hay ausencia de imagen-situación y ésta obliga a tener los ojos
bien abiertos. Más bien está presente la idea de que hay algo
de lo inenarrable, de lo irrepresentable… Ricardo Forster trabaja esta
problemática en relación al cine preguntándose, con respecto
a una serie de películas que intentaron mostrar todo acerca de lo ocurrido
en el Holocausto, "¿cómo ser espectadores de una estética
que ha hecho de 'lo mostrable' su norte ideal?" (5).
Garage Olimpo se corre de esta clásica posición y se ofrece
como respuesta para pensar, en clave pedagógica, hasta qué punto
es posible transmitir el horror. Invitamos a recuperar la pregunta que formula
Inés Dussel: "¿Cómo enseñar lo in-enseñable?"
(6), ya sea pensando en el cine o en lo que la escuela
puede enseñar, para que este "horror" no sea simplemente
un contenido escolar más a cumplimentar o se convierta en industria
cultural de consumo, impulsado por alguna "moda".
La pedagogía aquí puede ser útil para analizar los discursos
que se disponen sobre este doloroso período de nuestra historia, que
a su vez nos invisten. Quizás la película Garage Olimpo sirva
como una escena pedagógica en la cual se nos invita a reencontrarnos
con ese pasado, a mirar y a asumir las consecuencias de eso que vimos. En
este sentido, puede ser pensada como una película que pone en juego
algo del orden de la intranquilidad y allí reside su enseñanza
más valiosa. (7)
Sabemos que la educación tiene que ver con la transmisión de
la cultura y con la operación sobre las herencias. Nos guste o no somos
todos herederos, y como dice Derrida, como todos los herederos, somos herederos
dolientes. Por eso, no es una tarea menor intentar hacer algo con eso que
nos duele. Buscar el modo de arreglárnoslas con eso que nos han dejado,
y darle la posibilidad a otros, a los que vienen, de que también puedan
arreglárselas con eso. Lo cual no es poca cosa. (8)