Guía didáctica para Latina 2005

Estas guías pretenden orientar al docente en el trabajo a realizar en el aula, preferiblemente antes de concurrir al concierto. El texto de las mismas se encuentra impreso en las Guías que se entregan en cada concierto, las que incluyen las Notas de Sala. Esas Notas de Sala no son realizadas por el autor de estas guías, y brindan mucha información histórica y biográfica como así también detalles del carácter de las obras. Estas Guías se orientan a un trabajo más sencillo, posible en el aula, con una audición de las obras y un enfoque reflexivo sobre la actividad musical en sí. Los textos no pertenecientes al autor son aclarados oportunamente.

La disyuntiva entre la música popular y la música clásica

Cuando enfocamos a Paralelo 33, este conjunto dedicado a instrumentos de percusión que ha participado en los ciclos de Allegretto con gran éxito y gran aprobación del público escolar, lo hacemos considerando la sólida formación de sus músicos y lo pulido y acabado de cada uno de sus espectáculos.

Es un buen momento para trabajar con nuestros alumnos sobre la eterna línea divisoria entre música clásica y música popular. Línea que nadie pudo ver claramente y que sin embargo resulta molesta a la hora de definir un estilo o categorizar un grupo.

Paralelo 33 es uno de los ejemplos más prácticos para definir aspectos de ambas categorías porque manifiestan los rasgos de ambas facetas musicales. Antes debemos revisar en el tiempo a qué se llamaba música clásica y cuál era la música llamada popular. La primer pregunta, infaltable es “Si la música popular la hace el pueblo, los que hacen música clásica ¿no son pueblo?”. De ahí partimos un largo camino de análisis que nos lleva a estudiar cómo estaba constituida la sociedad época por época hasta llegar a la nuestra. Otro aspecto importante que va definiendo estas categorías lo hace la formación que tiene el músico, sus estudios, la amplitud y profundidad de ellos. Entonces aparece el término “música académica” para reemplazar al más antiguo “música clásica”. Música académica implica, entonces, haber pasado por largos estudios formales, académicos, varios maestros, muchos años de dedicación, muchos temas y disciplinas teóricas. El músico popular, en cambio, suele formarse dentro de un estilo, en un ambiente propicio para ese tipo de música, con fuerte actividad artística, muchas actuaciones, es creador de sus propios “arreglos” musicales, vuelca más de su propia cosecha en cada interpretación.

Otro aspecto es el de la evolución. Si escuchamos hoy música de rock (indudablemente popular) no encontraremos gran diferencia con los que se escuchaba hace 20 años. Para poder decir lo mismo dentro de la música académica tendríamos que ceñirnos a uno de los tantos enfoques que presentó la música académica en el siglo XX. Tal como solo elegimos el Rock, ahora elegiremos el “Serialismo” como ejemplo de lo académico del S. XX. Tampoco encontraremos grandes diferencias entre el serialismo de los años 1960, 1980, etc. Pero al analizar los componentes del Rock y de la música serial, encontraremos que el rock sigue utilizando los mismos recursos musicales del renacimiento, en cambio el Serialismo es totalmente nuevo. La evolución de lo popular no pasa por el cambio de lenguaje sino por la adaptación a los sonidos de cada época. La evolución de la música académica se basa en la búsqueda permanente de nuevas formas de expresión, de nuevos criterios de composición y de nuevos sonidos.

Esto nos permite pensar que hay músicas originadas en “lo popular” y que evolucionan junto con el gusto común de la gente. Y hay músicas originadas en el planteo de pocas personas, pensadores, creadores, revolucionarios de lo que se viene haciendo hasta ese momento.

Definamos ciertos parámetros para analizar la música que escuchamos:

a) Por la organización y tipo de notas que contiene.
b) Por sus recursos armónicos, los tenga o no los tenga.
c) Por sus recursos rítmicos.
d) Por los instrumentos utilizados

Nótese que no hacemos diferencia de tiempo, ni de lugar geográfico. En todo análisis no consideramos la música de Oriente, solo nos referiremos a la música de Occidente.

En a) podemos presentar a nuestros alumnos las distintas escalas o más ampliamente el sistema tonal. Veremos cómo la música popular rara vez abandonó el sistema tonal, pero en la académica puso como principal objetivo, durante el siglo XX, cambiar a otro sistema o al menos expandir sus posibilidades.

En b) podemos presentar a nuestros alumnos (simplemente en el piano) gran cantidad de acordes. Prestar atención a la construcción de acordes, sus consonancias, sus disonancias, sus “lógicas” combinaciones y sus “insólitas” combinaciones. Veremos que en la música llamada popular se da más la reiteración de similares armonías que en la música académica, que tiende a combinar acordes en forma más novedosa. Esto que se hace evidente en el siglo XX no lo era en siglos anteriores. Se puede aventurar (con el riesgo a equivocarse que esto implica) que la música académica explora nuevas posibilidades en todos los aspectos musicales, mientras que la música popular explora variantes dentro de los mismos aspectos.

Si salimos del Rock y vamos al Jazz el tema se complica enormemente, porque encontramos mucha sutileza en la utilización de acordes y tanta novedad o variedad como en los clásicos. La gran diferencia del Jazz con lo académico estará dada en el ritmo, y no en el aspecto armónico.

En c) entramos en un campo más espinoso aún. Sabemos que las rosas son lindas flores, pero si las agarramos sin cuidado podemos lastimarnos con sus espinas. Esto nos pasa siempre a quienes pretendemos orientar a chicos y jóvenes en la comprensión del fenómeno musical. Siempre hay alguien que se ofende porque no entiende que no se emiten juicios de valor sino que se está analizando la complejidad del hecho musical. La primera espina que nos pinchará puede ser el aventurar (no afirmar) que el jazz es más pobre rítmicamente que la música académica. Y esto merece cierta explicación. La idea es no perder la identidad. Si pretendemos cambiar todo, perdemos la identidad. Entonces: no es sinónimo de “perfección” poseer la mayor cantidad de variantes posibles. Si el jazz abandona sus síncopas, sus encadenamientos de acordes de hasta ocho notas diferentes, entonces dejaría de ser jazz. La música académica, a través de un proceso prácticamente matemático de organización del ritmo llegó a variantes extremas. La rítmica de Pierre Boules o de Oliver Messiaen pueden llegar a ser jeroglíficos indescifrables aún para más de un músico entrenado. En este momento, si entendimos todo esto, veremos que este párrafo se pudo iniciar “La música académica es más rica rítmicamente que la popular”, de ahí que nuestra expresión fue “aventurar” y no “afirmar”.

Lo que sí estamos en condiciones de afirmar es que ninguna música puede llegar a ser popular si es muy compleja. Porque el tiempo de elaboración, de maduración y comprensión de cada oyente es distinto, y se necesita más tiempo para elaborar y asimilar lo más complejo. Por eso una canción “popular” se desarrollará dentro de un estilo y ritmo similar (sino idéntico) a otra con pequeñas variantes melódicas, muy pocas armónicas y (obviamente) muy distinta letra. Eso hace al estilo, y dentro de este estilo se “buscará la mayor cantidad de variantes dentro de los mismos aspectos musicales”. Este recurso, llevado a la música académica lo encontramos en muchas obras de Antonio Vivaldi.

En d) puede llegar a ser más sencillo definir estilos porque lo que se toca “está a la vista”. Una orquesta sinfónica de hoy no presenta mayores diferencias con la de hace un siglo atrás. En lo popular, a cambio, se han incorporado muchos pero muchos nuevos instrumentos. Nuevos por creación y nuevos por inclusión, ya que existían en otras culturas y se incluyen, incorporan, a manifestaciones musicales propias. En cuanto a la percusión, si excluimos el siglo XX, la música académica presenta una pobreza total. Unos pocos timbales, algún platillo, un triángulo y….. ¡nada más! Las obras del siglo XIX que utilizaron otros instrumentos de percusión resultaron excepcionales. Muy pocos utilizaron el Xilófono, y como ejemplo de esto les contamos que en el Concierto para piano Nº 1 de Franz Liszt cuando éste incluyó dos golpecitos de triángulo fue merecedor de la burla de muchos de sus contemporáneos. Pero la música popular venía desde el renacimiento utilizando muchos y variados instrumentos de percusión. Es el siglo XX el que jerarquiza la presencia de la percusión en agrupaciones orquestales, pero aún así el mundo de la percusión es infinitamente más rico (en variedad de timbres) en la llamada música popular.

Y es bien merecido el término popular porque muchos instrumentos tienen siglos de tradición en culturas nativas, populares, y gran parte de ellos están inseparablemente asociados con determinados ritmos. Tanto músicos populares como de formación académica se han sentido atraídos por su seductor sonido y los han incorporado como un medio más de expresión.

Aún dejando de lado la percusión, encontramos más influencia de la electrónica en la música popular que en la académica. Si bien los músicos de principios del siglo XX experimentaron con los primeros efectos electrónicos (recordemos o ilustremos algo del Theremin) no fue la electrónica la identidad de lo académico en el siglo XX. Hubo aportes importantes, en la música “concreta” y en la utilización de cintas o grabaciones tocadas simultáneamente con los instrumentos. Pero no fue lo más significativo. La música popular sería completamente otra sin la electrónica. Instrumentos acústicos que se adaptan a un nuevo proceso sonoro con micrófonos y amplificadores, equipos electrónicos que modifican el sonido final, guitarras, bajos, violines, distorcionadores, flangers, reverberadotes, etc., son solo algunos de los recursos de los nuevos instrumentos. Todo un capítulo merecería el teclado sintetizador, creador de nuevos sonidos, timbres y recursos musicales.

Vemos entonces que, por otro lado, tampoco es posible decir quién lleva la bandera de la música académica y quién la de la música popular. ¿Por qué lo medimos? ¿Por el éxito? ¿Por su originalidad? ¿Por qué una discográfica eligió editarlo?
Esto se presta a muchas discusiones, y es por eso que al comienzo decíamos que no se puede definir la línea que separa uno de otro.

Paralelo 33 demuestra poseer tanto uno como otro aspecto. Todas las calificaciones de uno u otro pueden ser posibles. Sólida formación académica, concentración en sus estilos, realización de sus arreglos, formación profesional, amplitud de temas, amplio conocimiento teórico, étnico y técnico.

Hasta acá hemos planteado al docente la importancia de navegar con sus alumnos sobre todo el océano musical, sin limitarse a un campo o a otro. La música es una expresión válida en tanto nos diga o nos llegue algo, sino no cumple con su objetivo. Ayudar a comprender nuestra música, a generar nuestra propia música, es enriquecer el amor por la música. Sanamente. Por la música en sí, sin crear bandos ni ofender en el gusto a la otra persona. Discutir sobre gustos no tiene sentido, discutir sobre calidades sí. Respetemos el gusto de cada uno y como docentes abramos un panorama amplio y enriquecedor informando a nuestros chicos de la música que no les llega por los medios masivos de comunicación.

La música de cámara y el Concerto Grosso:

Entre la actuación del solista y la de la gran orquesta existen agrupaciones instrumentales intermedias, diferentes no solo por la cantidad de instrumentos que la forman sino por lo variado de su combinación.

El número de instrumentos hace que se le imponga un nombre genérico, pero no va más allá de indicar el número de integrantes: trío, para los de tres; dúo, para los de dos; cuarteto, para los de cuatro; etc. Muy obvio ¿no? Esto tan simple debe tenerse en cuenta cuando escuchamos un “Quinteto” formado por dos violines, una viola, un contrabajo y un piano, y cuando escuchamos un “Quinteto” formado solo por instrumentos de viento.

A veces el término confunde la cantidad de instrumentistas con el nombre de la forma. En ocasiones anteriores hablamos de la forma “Sonata”. Esta particular manera de organizar el discurso musical tuvo su mayor esplendor entre los siglos XVIII y XIX. Fue tan amplia su difusión que muchas obras se llaman simplemente “sonata”. Podemos encontrar Tríos, Cuartetos, etc, que tocan obras con forma sonata. Entonces esas obras que ejecutan también podrían llamarse “sonatas”. La elección la hace el compositor, en tanto la forma sonata sea la característica de la obra, bien puede llamarse “Sonata” para tres instrumentos o simplemente “Trío”.

Un poco más grande que estos conjuntos es la Orquesta de Cámara. Esta orquesta de cámara es la que participa en casi todas las obras del siglo XVII que requieren orquesta. Es una orquesta pequeña, propia para una cámara, término que se daba a una habitación relativamente pequeña para la época. Similar condición sufre la música “de salón”. Muchas veces vemos asociados a la Orquesta de Cámara obras o formas como la Serenata y el Concerto Grosso.

En las Orquestas de Cámara del período Barroco, o del Clásico aún, es frecuente encontrar tres grandes sectores o componentes de la orquesta: los solistas (si los hay) el relleno y el continuo. Los solistas se presentaban tanto solos como en grupo. Esto que parece contradictorio responde a la calidad de lo que deben ejecutar, no a la circunstancia de cuándo tocan. En el siglo XIX se fue dejando la costumbre de componer obras para varios solistas a la vez, siendo lo que abunda el concierto para un solo solista. Cuando una orquesta de cámara interpreta un concierto para varios solistas toma la denominación de “Concierto grosso” que no quiere decir otra cosa que concertar a lo grande o simplemente concierto grande. El relleno lo hacen los demás instrumentos, también llamado “ripieno”. El continuo está a cargo del clave –clavecín- casi siempre ejecutando armonías y destacando el pulso de la obra, la mayor parte de las veces junto a un violoncello.

Esto debemos indicar a nuestros alumnos cuando concurran a los conciertos del “SERENATA TRIO” y del “IL GIARDINO ARMONICO” conjuntos de cámara que nos visitarán con sus respectivos conciertos. En ellos la palabra “Divertimento” como nombre de una obra de Mozart, puede desorientar al respecto, pero aclaramos que muchas veces es también llamada “Divertimento – Trío” ya que es esa la formación que lo interpreta. Llamarlo Trío ubiera interferido con la estructura o forma de la obra, confundiéndolo con la forma sonata.

Similar situación se presenta con la palabra “Serenata”. Esta es una manera de escribir música que incluye muchas veces alguna parte con la estructura del allegro de sonata, pero que tiene más similitud con la agrupación en conjunto de pequeñas piezas que con las sonatas en sí. Suelen incluir más de minueto y más de un tiempo lento. La principal característica de estas obras es que fueron pensadas para ser tocadas al aire libre. Esta prescripción varió con el tiempo y solo le quedó el nombre de Serenata para dar mejor idea del carácter de la obra. Su estructura es similar a la del Divertimento. Ambas, en general, son mucho más extensas que las sonatas. Como obra fácil para indicar a los alumnos podemos nombrar la “Pequeña serenata nocturna” de W. A. Mozart, muy conocida y fácil de reconocer. Por favor, escucharla completa.

JOHANNES BRAHMS

nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y murió en Viena el 3 de abril de 1897. ¿Siempre tenemos que leer primero cuándo nació y cuándo murió? ¿No hay nada más interesante? Sí, hay cosas más interesantes, pero estas fechas nos indican y nos orientan sobre la época y el entorno donde desarrolló su vida.
Brahms fue alemán y vivió lo que llamamos el Romanticismo. Una época de revalorización de lo individual, de los sentimientos dulces, nobles y profundos, una época de esperanzada rebeldía, de deseada libertad y sonriente fraternidad. Una parte de la historia de Europa donde se interesaban por las culturas de otros pueblos y donde las ideas personales eran exaltadas y defendidas con suma individualidad, pero para que fueran conocidas y abrazadas por el mundo.
Otros nombres que resuenan en el período romántico también fueron amigos de Brahms: Schumann y Liszt. Todos considerados hoy grandes músicos, pianistas y compositores. Todos viviendo la fascinación de aquel momento, que tan fascinante fue, como puede serlo hoy cuando nos juntamos a hacer música entre amigos.
Y así como hoy escuchamos música de todos lados y de todo tipo, ellos también sintieron el encanto de músicas de otras tierras. Liszt y Brahms componen “Danzas Húngaras”, obviamente de Hungría, siendo Franz Liszt quien nació en Hungría. Entre las obras de uno y de otro hay muchas diferencias, principalmente porque Brahms no era húngaro, lo cual hace que la música se encuentre “traducida” o “filtrada” por el sentir y el vivir de otra nacionalidad.
Las Danzas Húngaras de Brahms fueron escritas para piano, para ser tocadas entre dos personas. Su dificultad no llega a ser privativa de los profesionales y cualquier aficionado aventajado y dedicado puede darse el gusto de tocarlas. Siempre de a dos, porque son “para cuatro manos”. Lo difícil es poder hacerlas todas en un solo recital: ahí sí hace falta profesionalismo.
De todas ellas la Danza húngara Nro 5 es sin duda la más conocida por los chicos (y los no tan chicos), ya que fue popularizada por el cine y los dibujos animados. Sus claros contrastes de tempi (cambios de tiempo) se prestan para la representación más imaginada. Célebre resulta la parodia realizada con Bugs Bunny afeitando a Elmer, imposible de olvidar. También se usó mucho como fondo en películas de Chaplin y un sin fin de caracterizaciones.
Sería injusto no sentir placer al escuchar las otras, por más que no sean tan conocidas por todos. ¡ y esa es nuestra propuesta! ¡ Conocerlas todas!
La primera impresión es la de estar escuchando música que nos suena “gitana”. Ya dijimos que debemos tener en cuenta que Brahms, músico alemán, nada tiene que ver con este tipo de música. Él quedó maravillado por sus giros y recursos y creó, desde su punto de vista, música con aire húngaro. Muchas de las melodías son populares, las escuchaba por la calles, o al menos la célula principal que le da vida a la idea melódica.
En la mayoría de los casos se escuchan orquestadas, con arreglos hechos por distintos directores de orquesta o compositores, tal como sucede en los casos nombrados del cine y los cartoons. Este año nos complace la oportunidad que nos brindan M. Campanella y Mónica Leone de escucharlas en su formato original, en piano a cuatro manos. Para quienes tienen dudas: la diferencia entre tocar a dos pianos y tocar a cuatro manos está en la superposición de notas. En las versiones a cuatro manos se pueden tocar muchas notas sin “tropezarse” aunque no es cómodo tocar en la zona que le corresponde al otro intérprete. Esto es: quien se sienta a la izquierda no puede tocar con comodidad la zona derecha del piano. En las versiones a dos pianos hay más independencia, obviamente, porque cada intérprete tiene un piano completo a su disposición. No cabe el enredo. Además, tocar a cuatro manos es más íntimo, más amigable, hay una cercanía notable entre las dos personas: uno al lado de otro, unidos por la música, deleitándose con la marcha de la obra. Ideal para alimentar amores. ¿hay algo más romántico que esto?

Prof. Claudio Griggio